О поэзии и прозе

Альми И.Л.
/ СПб./ "Семантика-С"; "Скифия"/ 2002/ 528

Книга Инны Львовны Альми - это своеобразный итог плодотворной работы в течение тридцати лет. Разумеется, речь можно вести об итоге на сегодняшний день, поскольку научная жизнь И.Л. Альми, всеми признанного и ценимого филолога, по-прежнему активно протекает в том же русле - русле классической русской литературы. В сфере ее интересов и поэзия, и проза XIX (отчасти и XX) века. Сочетание, кстати сказать, в филологии нечастое, где предпочтение отдается специализации.

Если говорить о книге, то именем, образующим поэтический центр, является имя Пушкина, а прозаический - имя Достоевского. К пушкинскому центру относятся работы о поэтах близкого Пушкину круга - Баратынском, Батюшкове, а также и о Тютчеве, Некрасове, Ахматовой, Пастернаке. Впрочем, Пушкин интересует И.Л. Альми во всех ипостасях: отдельный раздел - "Автор, герой, традиция" - представлен статьями "Статус героя в пушкинском повествовании", "Об автобиографическом подтексте двух эпизодов в произведениях А.С. Пушкина", "Пушкинская традиция в комедии Гоголя "Ревизор"".

"Прозаический" раздел, кроме статей о творчестве Достоевского, включает исследования об "Отцах и детях" Тургенева и "Мастере и Маргарите" Булгакова.

Хотелось бы подробнее остановиться на статьях о Достоевском, занимающих большую часть раздела. Выбор Достоевского для более развернутого комментария в данном случае объясняется только направленностью филологических интересов рецензента и никак не связан с понижением оценки материала других разделов.

В центре внимания оказываются три романа Достоевского - "Преступление и наказание", "Идиот", "Братья Карамазовы". Если говорить об аналитической стратегии И.Л. Альми, то ее можно определить по устойчивому выбору анализа сюжетно-композиционного устройства произведения (причем этот аспект анализа частотен и в других разделах). Выдвигая то или иное основание для интерпретации романа, любой его "частности", исследовательнице важно охватить произведение в целом, показать внутреннее устройство этого целого. А потому всякая "частность" у нее не отдельна, не самодостаточна в актуальном исследовательском поле. Отсюда и смысловая объемность толкований выборочных аспектов романов. Сошлюсь на статьи "Об одном из источников замысла романа "Преступление и наказание"", "О романтическом "пласте" в романе "Преступление и наказание"", "Идеологический комплекс "Преступления и наказания" и "Письма о "Доне Карлосе" Ф. Шиллера", "К интерпретации одного из эпизодов романа "Идиот" (рассказ генерала Иволгина о Наполеоне)", Об одной из глав романа "Братья Карамазовы" ("Черт. Кошмар Ивана Федоровича")".

Очень интересно расставлены акценты в композиционной структуре романа "Идиот" ("О сюжетно-композиционном строе романа "Идиот""), интерпретации которого в литературоведении столько же разнообразны, сколько и противоречивы. И.Л. Альми выявляет специфику этого романа на фоне классического русского одноцентрового романа. С ее точки зрения, специфика одноцентрового романа Достоевского, в основе сюжета которого типологически лежит антитеза "герой и другие", "обосновывается здесь не масштабом личности (Печорин), уровнем интеллекта (Рудин), представительством от имени социальной группы (Базаров, Молотов) или полнотой типического (Обломов). За фигурой "положительно прекрасного человека" у Достоевского стоит нечто несравненно большее - причастность к высшей истине. Именно причастность. Конечная человеческая оболочка не в силах вместить абсолют" (С. 365). И далее: "Мышкин не равен той истине, которую представляет. Но в самом этом неравенстве - некая художническая магия" (Там же).

Драматизм воскресения и падения героя исследован через композиционную структуру романа, в основе которой, как уже было отмечено многими исследователями, лежит не событие, как, например, в "Преступлении и наказании", а отношения. Многими исследователями принято наблюдение Н.Я. Берковского по поводу того, что в композиции чередуются "парные сцены", в которых герой одерживает нравственные победы, и "конклавы", многолюдные сцены, в которых герой неизменно терпит поражение, а те, кто соглашается с ним в парных сценах, отказываются от принятых решений и данных Мышкину обещаний. Именно от этого наблюдения и отталкивается исследовательница, повергая его тщательной перепроверке. Существенным условием полноты прочтения и воссоздания композиционной модели становится рассмотрение вставных новелл, автономных побочных линий сюжета, связанных с персонажами, прямо не задействованными в стволовом сюжете. В рассказах и размышлениях второстепенных героев вскрывается важнейший подтекст центральных событий.

Столь подробный просмотр материала романа для установления смысловых сцеплений, неочевидных даже для внимательного читателя, по сути дела демонстрирует особый и редкий подход к самому понятию "композиция художественного произведения". Как правило, если речь идет о больших прозаических формах, композиционный анализ оперирует главным образом "крупноблочными" структурами. Исключения - редкость. И дело тут не только в теоретических подходах, но и в умении их реализовать. В данном случае получаешь удовольствие не только от того, что извлекается в ходе анализа, но и от того, как это делается.

То же можно сказать и об основных качествах сюжетно-композиционного анализа романа "Преступление и наказание" ("О сюжетно-композиционном строе романа Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание""). Пожалуй, впервые предпринята убедительная и, что немаловажно, интересная по способу и результату попытка преодолеть распространенное убеждение в рационально-логической природе романной формы "Преступления и наказания". Ее совершенство и виртуозная отделанность (в отличие от других романов) послужили основанием для аксиоматики такого рода, вызвали гипертрофию "теоретизма". В статье дана подробнейшая картина сюжетного лабиринта, из которого не исключено ни одно ответвление, напротив, подчеркнута их взаимообусловленность фабульной, идеологической, психологической связями. Противоречие как свойство повествовательной структуры, сознания героя, сюжетной формы рассматривается в качестве конструктивного принципа, позволяющего исследователю показать, как "в творении, где "все закончено и отделано так, что из этого кружева ни одного завитка не расплетешь", - "шевелится" "родимый хаос"" (С. 324).

В самостоятельный раздел собраны своеобразные филологические миниатюры. Жанр известный, но до сих пор не получивший широкого распространения в научных публикациях. "Миниатюрами" эти работы можно назвать только в смысле небольшого объема. По существу же в них зафиксирован замысел той или иной работы, ее конспект, тезисы, зерно идеи, которая потом развернулась или еще развернется в полнометражную самостоятельную статью. Здесь сжато изложены крупные концептуальные идеи - "Большая лирическая форма в русской поэзии. Генезис и характер развития. (К постановке проблемы) ", намечены сквозные темы творчества - "Три воплощения темы хаоса в русской лирике 30-х гг. XIX в. (Пушкин, Баратынский, Тютчев) ", "Вера и любовь в поэтическом мироощущении Е.А. Баратынского", свернуто зафиксированы переклички тем, сюжетов, идей - ""Эхо" "Медного всадника" в творчестве Ф.М. Достоевского 40 - 60-х гг. (От "Слабого сердца" к "Преступлению и наказанию")", ""Француз и русская барышня" - три стадии в развитии одного сюжета (Загоскин, Пушкин, Достоевский) " и т.д.

Статьи о Чехове выделены в отдельный раздел второй части о прозе, но не по принципу родового разделения литературных произведений. Исследуя рассказ Чехова "Архиерей" и пьесу "Вишневый сад", И.Л. Альми использует в определенном смысле музыковедческий подход. Именно это зафиксировано в названии раздела - "Литература и музыка".

По мнению исследовательницы, типу повествования у Чехова "близок строй музыкального произведения: главный его признак - развитие возвращающихся, варьирующихся тем и мотивов" (С. 474). Так, композиционное исследование чередующихся мотивов и тем, то контрастных, то взаимопереходных, образующих неустойчивое равновесие, позволяет ей прийти к выводу, что в основе "Архиерея" лежит сонатная циклическая форма. В смысловом отношении разговор об этом рассказе неизбежно выводит исследователя на тему отношения Чехова к религии. И.Л. Альми концептуально близка точка зрения, выраженная в свое время А.П. Чудаковым. Взяв за основу слова Чехова о том, что "между "есть Бог" и "нет Бога" лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец", он называет Чехова "человеком поля", не приблизившегося ни к одному полюсу. В изобразительном аспекте религиозности И.Л. Альми готова согласиться с замечанием В.Б. Катаева: "это изображение того, как люди веруют, а не того, как надо веровать" (С. 472 - 473). Однако все эти суждения необходимы исследовательнице для обозначения контекста столь неустойчивой и чреватой крайностями темы. В данном случае ее задача совсем другого рода. Она состоит в попытке передать художественный рисунок тонких и трудно уловимых связей, ресурсные возможности которого заданы, по ее мнению, в языке другого искусства - музыки.

Черты музыкальности поэтики чеховской драматургии замечали чаще, причем не столько литературоведы, сколько постановщики пьес. Это связано прежде всего с интересом к природе воздействия драматургии Чехова. Но и в структурном отношении устройство пьес Чехова, включающее возвращения и вариации тем, их цикличность, дает чеховедам основания для подобных сближений. По мнению И.Л. Альми, драма в типологическом отношении "имеет в числе своих побочных следствий "расслоение" общего тематического комплекса произведения на ряд относительно самостоятельных тем отдельных персонажей. Эти частные тематические линии утверждаются благодаря диалогической природе текста, требующей подчеркнутой определенности в выявлении героя. Пути их совмещения - без посредства связующего авторского повествования - сближают методы драматурга с принципами музыкальной композиции" (С. 484).

В этом контексте и выявляются далее индивидуальные стилевые черты Чехова-драматурга. Исследовательница отмечает, и в этом трудно с ней не согласиться, что "Вишневый сад" более всего проявляет черты музыкальности на фоне предельно суженой сферы "занимательности" действия по сравнению с другими его пьесами. Прослеживая лейтмотивные темы, И.Л. Альми приходит к выводу, что они составляют не просто фон или "подводное течение" действия, но и выявляют композиционное место главных сюжетных ходов, то есть выполняют собственно драматургические задачи. Анализ результатов совмещения музыкальных приемов (к которым относятся не только мотивы, но и ритм, звук) с драматургическими задачами дает возможность по-новому осмыслить феномен эстетического восприятия пьесы, которое "не только непосредственнее, но и богаче, тоньше чисто рационального понимания" (С. 490).

В заключение обзора хотелось бы заметить вот что: просматривая уже читанные ранее статьи, обнаруживая с интересом те, которые в свое время прошли мимо, ловишь себя на мысли, что ни одна из статей, написанных в диапазоне тридцати лет, не поблекла, не потеряла остроты мысли, не ушла в архив пусть и ценного, но не актуального сегодня. Многие ли исследователи по прошествии нескольких десятилетий могут собрать такой сборник? Вопрос, что и говорить, риторический.

Рецензент:Литвин И.А.